මිනිස් කටහඬත් මධුර නාද ආකෘතියත් වඩාත් සාහිත්යික ගුණයෙන් පෝෂිත ගීත ප්රබන්ධයක් සමඟ එක් වීමෙන් “මෙලඩි” යනුවෙන් හැඳින්වෙන ජනකාන්ත සංගීත අංශය බිහි වෙයි.
එය සාහිත්‍ය සංගීත සංයෝගයේ අග්ර ඵලය බවට පත් වන බවත් හුදෙක් එය ජනපි‍්‍රය ගීතය නොව සුභාවිත හෙවත් සම්භාව්‍ය ගීතය බවත්මේ නිමැවුම පිළිබඳ ව පෙර කී සංලාපයෙහි දී අමරදේවයන් පැවැසූ බවත් සඳහන් කළ මනා ය.
”කඳු බෑවුමේ ගල් තලාවක අපි දෙදෙනා තනි වීමු. මම ගීතය ලියූ කරදාසිය අමරදේවට දුනිමි. ඔහු නිශ්ශබ්ද ව එය කියවන්නට විය. ඔහු එය කියවා අවසන් කරන තුරු මම ද ඉදිරියෙන් ඇති වෙල් යාය දෙසත් ඊට එපිටින් ඇති නිල්වන් කඳුවැටිය දෙසත් නිහඬ ව බලා සිටියෙමි.
මද වේලාවකට පසු අමරදේව සර්පිනාව වාදනය කරමින් ගීතයට තනුව යෙදීමට පටන් ගත්තේ ය. ඔහුගේ අදහස අනුව ඇතැම් ගීත පදයක දිග අඩු වැඩි කිරීමට මම කැමැති වීමි. මගේ අදහස අනුව ඇතැම් ගීත පදයක තනුව වෙනස් කිරීමට ඔහු ද කැමැති විය.
සමනොළ වන අඩවියෙහි ගිරි ගුහාවෙක වෙසෙමින් වලා ඇතුරුණු අපමණ අහස ද, වන ගිරි නදී සහිත ස්වභාව ලෝකය ද දුටු නූතන තෙරවරයකු පහළ කළ විරාග උදානයක් බඳු ගීතයෙකි මේ. අප ගේ රසික ජීවිතය ඇරැඹුණු ඒ නව යෞවනයෙහි සිට මේ මොහොත දක්වා ම, අපූර්ව ශ‍්‍රවණ රමණීය අත්දැකීමක් වී, නිබඳ හද තුළ රාව අනුරාව පවත්වන ගී නිමැවුමෙකි මේ.
භක්ති ශාන්ත රස සමායුත ස්වරයෙන් අමරදේවයන් ගයන මේ ගීතය, ගන තුරු පිරිවරින් හෙබි උස් කඳු මඬුලු ඇසුරෙහි රැවු දෙනු මට ඇසෙයි. සැඳෑ මන්දාලෝකයෙහි, මීදුම් දුහුලු ඇතුරුණු කඳු කොපුල් ඇසුරෙහි නදී, තැනි බිම්, වෙල් එළි මුළුල්ලේ පැතිරි නිශ්ශබ්දතාවෙහි එහි ම ස්වර වරප‍්‍රසාදයක් සේ මේ ගීතය පිළිරැවු නැඟෙනු වරෙක හැඟෙයි.
ලුණුවරණ ගස් පෙළින් රම්‍ය වූ වනයෙහි ඇතුන් ගේ නාදයෙන් මිහිරි වූ පර්වත ඇසුරු කොට විසූ මහා කාශ්‍යප උතුමාණන් ගේ ස්වරය මහගම සේකර කිවිඳුන් ගේ මේ ගී නිමැවුමෙහි මට ඇසෙයි. “බුද්ධාදි මහර්ෂීන් ගමන් කළ මඟෙහි යන, සිවුර සහිත මම, වැසි කල අලුත් වැසි දියෙන් කවර දා තෙමෙම් දැ”යි ඇසූ තාලපුට තෙරුන් ගේ උදානය මේ ගීතය කෙරෙන් සිහියට නැඟේ.
මෙලොව පිළිබඳ සියලු බැඳීම් කෙරෙන් වෙන් ව මහ වනගතෙහි ද, පර්වත ගුහාවන්හි ද වෙසෙමින් ස්වකීය උදානය පහළ කළ මහ තෙරවරුන් ගේ විරාගික කවි මඟ මනා කොට දැන හැදිනි ප‍්‍රමුඛ කිවිවරයා මේ පැබැදුම කෙරෙන් අපට හමු වෙයි.
තනු නිර්මාණ කාර්යයේ දී සංගීතඥයාට අවනත වූ, ඔහු නිමවන ස්වර රචනයේ අධිකාරයට නතු වූ ප්රබන්ධකයා මෙමඟින් අපට හමු නො වේ. සංගීතඥයා ද, ගායකයා ද, ප්රබන්ධකයා ද මෙහි දී එක ම භාව ගීතයක කොටස්කරුවෝ වෙති. රන්සළු චිත්රපටයේ තේමා ගීතය ලෙස මෙන් ම, ශාන්ත රස පූරිත සෞන්දර්ය ප්රකාශනයක් ලෙස ද නම් කළ හැකි මේ ගීතය සේකර – අමරදේව දෙදෙන ගේ අනුකූලතා පූර්වක සංයෝගයෙන් බිහි විණි.
ගල් කුළින් හා නිල් තුරුලියෙන්සැදි අඹේපුස්සට නුදුරු ගමෙක, එක් කඳු බෑවුමෙක, සියල්ල මහත් නිශ්චලත්වයෙක පැවැතුණු මොහොතක මේ ගීතයට තනුව නිමැවීමේ කාර්යය ඇරැඹිණි. සේකර කිවිඳු ඒ අවස්ථාව මෙසේ සටහන් කෙළේ ය.
”කඳු බෑවුමේ ගල් තලාවක අපි දෙදෙනා තනි වීමු. මම ගීතය ලියූ කරදාසිය අමරදේවට දුනිමි. ඔහු නිශ්ශබ්ද ව එය කියවන්නට විය. ඔහු එය කියවා
ගීතයට තනුව යොදා අවසන් කොට සර්පිනාව වාදනය කරමින් අමරදේව එය ගායනා කරන්නට විය. එය ගීත රචකයා, සංගීතඥයා හා ගායකයා යන තිදෙන ඒකාත්මික වන දුර්ලභ අවස්ථාවක් විය. අවසන් කරන තුරු මම ද ඉදිරියෙන් ඇති වෙල් යාය දෙසත්, ඊට එපිටින් ඇති නිල්වන් කඳුවැටිය දෙසත් නිහඬ ව බලා සිටියෙමි. මද වේලාවකට පසු අමරදේව සර්පිනාව වාදනය කරමින් ගීතයට තනුව යෙදීමට පටන් ගත්තේ ය. ඔහුගේ අදහස අනුව ඇතැම් ගීත පදයක දිග අඩු වැඩි කිරීමට මම කැමැති වීමි. මගේ අදහස අනුව ඇතැම් ගීත පදයක තනුව වෙනස් කිරීමට ඔහු ද කැමැති විය.
(මහගම සේකර ගේ ගීත, 6 – 7 පිටු)
අමරදේවයන් මේ ගීතය පිළිබඳ ව වරක් අප හා කළ හෙළිදරව්වෙක දී ගෙන හැර දැක්වූ කරුණුවලින් බිඳක්මෙහි උපුටා දැක්වීම මැනැවැ යි හැඟේ.
”සේකර ගෙ ගී පැබැඳුම මැනැවින් ඇසුරු කොට අවසන මගේ අතැඟිලි සර්පිනාවේ සර පුවරු මත දිව යන්නට වුණා. ක්‍ෂණයෙන් ගීතයේ වස්තු විෂයයට අනුව සිතට නැඟුණා ‘බුද්ධං සරණේ සිරස දරාගෙන...’ යනුවෙන් කියැවෙන තුන්සරණේ නාද ආකෘතිය. තමන් ඇසූ පිරූ දේ ආකස්මික ව සුදුසු අවස්ථාවේ සිතට ප‍්‍රවේශ වීම ජන්මාන්තර කෘත පුණ්‍ය වාසනා යනුවෙන් හඳුන්වනව. ඒ මොහොතේ තුන්සරණේ නාද ආකෘතිය සිතට පිවිසීම, ‘සිරිපා පියුමේ’ ගීතයේ තනුවේ උපතට බලපෑවා.”
සිරිපා පියුමේ
රොන් සුනු තැවරී
ගිමන් නිවන පවන් හමා ඒ
නිවී පහන් වී ළය සැනැහේනිවන් පුරට මඟ පානා
සමනොළ රන් කොත මුදුනේ
බැන්ද වියන් සේ
අරුණු වලා රන් සළු පැටලේ
සිත කිමිදේ ලොව්තුරු සුවදේ
කෙලෙස් මලින් මිද
සිත සුවපත් වී
පාවී යයි නිසංසලේ
මහ රහතුන් වැඩි මඟ ඔස්සේ
වලා අතුළ කඳු වැටි අතරේ
මෙබඳු අවස්ථාවක සිදු වූයේ එතෙක් තමා ඇසූ පිරූ යම්තාක් දේ අනුකූල ලෙස නිමැවුමට එක්වීම යැයි අමරදේවයෝ කීහ. නිසර්ග සිද්ධ ප‍්‍රතිභා යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ මේ ශක්තිය ය. අමරදේවයන් කළ පැහැදිලි කිරීමට අනුව මෙයින් වසර තුන් සිය ගණනකටත් පෙරාතුව තුන් සරණය පැබැඳූ තාඹුගල කවියාට මේ නිසර්ග සිද්ධ ප‍්‍රතිභාව (නිසග සිදු පිළිබන්) තිබිණි.
එහි නාද ආකෘතිය කවුරුන් විසින් කරන ලද ද? අවුකන පිළිමය, සමාධි පිළිමය කළෝ කවරහු ද? අපි නො දනිමු. එසේ වුව ජාතියේ අධ්‍යාත්ම ලක්‍ෂණ ඒවා කෙරෙන් ප‍්‍රකට වන බව අමරදේවයෝ කියති.
තුන් සරණේ නාද ආකෘතිය ඉක්මවා, එහි ඒකාකාර ස්වර සංගති ඉක්මවා මේ ගීතය කෙරෙන් පෙහොසත් සංගීත සම්ප‍්‍රදායයෙක ඇසුර ප‍්‍රකට වෙයි. ඒ වූ කලි නිරායාසයෙන් ගීතයට බලපෑ කාෆි රාගයේ ලක්‍ෂණ යි.
”කාෆි හෙවත් කරහරපි‍්‍රය රාගයෙන්, උත්තර භාරතීය සංගීතයට ලැබුණු පර්සියන් ආභාසය හෙළිවෙනව. ඒ නිසා ම මේ රාගයේ රසය අධික යි. එහි ස්වර සංගත උචිත ලෙස මේ ගී තනුවට ප‍්‍රවේශ වුණා.” යි පැවසූ අමරදේවයන් සිය ගැඹුරු මියුරු පිරිසුදු ස්වරයෙන් සිරිපා පියුමේ ගීතයේ වන කාෆි රාගයේ ලක්‍ෂණ වටහා දුන් අයුරු මෙහි දී සිහිපත් වෙයි.
ගීත ප‍්‍රබන්ධය පිණිස තව දුරටත් සාහිත්යික වගකීමකින් යුතු ව ප්රයත්න දරනු කැමැති යම් නවකයකු මේ රචනයෙහි වන සුකුමාරත්වය හා ප‍්‍රසාද ගුණය ඇල්මෙන් වටහා ගත යුතු ය. සුකුමාරත්වය යනු දීර්ඝ සමාස පදවලින් හා කඨෝර ශබ්දවලින් තොර ව වෙන් වෙන් ව පද යෙදීමෙන් හට ගැනෙන මාධුර්යය යි.
අමරදේවයන් ගේ අසමාන ගායන ලාලිත්‍යය හා සම ව මෙකී මාධුර්ය ගුණය චිත්ත සමාධියක් උපදවයි. බාධා විරහිත ව, පිරිසුදු ව, පැහැදිලි ව වැහැහී යන අර්ථය, එනම් ප‍්‍රසාද ගුණය මධුර ගායන ලීලාව හා සමඟි ව පෙර කී සමාධිය තීව්ර කරයි.
’සිරිපා පියුමේ
රොන් සුනු තැවරී’
’සමණොල රන් කොත මුදුනේ
බැන්ද වියන් සේ
අරුණු වලා රන් සළු පැටලේ
සිත කිමිදේ...’
’සිත සුවපත් වී
පාවී යයි නිසංසලේ
මහ රහතුන් වැඩි මඟ ඔස්සේ
වලා අතුළ කඳු වැටි අතරේ’
යනාදි අපූර්ව ගීතෝක්ති සේකරයන් ගේ අද්විතීය නිබන්ධන මාධුර්යයට දෙස් දෙයි.
වඩාත් පැහැදිලි කරන්නේ නම් නියමිත කාල සීමාවකට අනුව තාල වාද්‍ය භාණ්ඩයෙකින් නැවත නැවත කැරෙන තාල සලකුණු කිරීමක් නොමැති බව ගීතයේ සංකල්පනය සමඟ අප බඳවා සන්සුන් කිරීමට සමත් වේ. (“සඳකත් පිනි දිය දියවී ගලනා” නම් ගීතය ද මෙහිලා සිහි කළ මනා ය.)තව ද මේ ගීතයෙහි ප‍්‍රමුඛ ලකුණක් සේ පෙනෙන තාලමුක්ත භාවය, තාලනයෙන් හෙවත් ආඝාතයෙන් තොර වීම එහි අනුභූතිය කෙරෙහි වැඩි අවධානය යොමු කර වීමට මහෝපකාරී වී ඇත.
සේකර කවියා බුද්ධාභිවාදනයක් කිරීමට දැරූ ප‍්‍රයත්නයක් මෙහි නැත. දැඩි භක්තිවාදී ආකල්පයක් වෙත අප ඇද ගැනීමක් ද මෙහි නො දැක්ක හැකි ය.
බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ දක්නා ලැබෙන සම්මත වර්ණන කෙරෙන් ගත් වාංමාලාවක් ද මෙහි නො වේ. පාණ්ඩිත්‍යයෙන් නිදහස් වූ, කලින් ලත් දැනුම නමැති ක්ෂේත‍්‍රයෙන් බැහැර වූ සිතක් මෙහි හඳුනා ගත හැකි ය. සත්‍යය, යථාර්ථය, ඊශ්වරත්වය වෙත උගත්කමේ වදන් මඟින් ළඟා වනු නො හැකි ය.
‘නිවන් පුරට මඟ පානා...
සමනොළ රන් කොත මුදුනේ...’
’පාවී යයි නිසංසලේ...
මහ රහතුන් වැඩි මඟ ඔස්සේ...’#
වැනි ගීතෝක්ති මඟින් කවියා ‘අචින්ත්‍ය තත්ත්වය’ ස්පර්ශ කිරීම සඳහා දැරූ ප‍්‍රයත්නය ගම්‍ය වේ.
ඇමෙරිකාව බලා යන අහස් යානය උස් කඳු මුදුන් මතින් පියාසර කරන කල එහි සිටි සේකර කවියා පුළුන් සේ ඇතුරුණු වලාකුළු දකී. එයින් ඇති වූ නිකෙලෙස් හැඟුම මේ ගීතයේ ‘කෙලෙස් මලින් මිදී’ යනුවෙන් ගැයෙන වදන්වලට මුල් විය. අනතුරු ව මීදුමින් වැසී ගිය කඳු වැටි අතරින් බදුල්ලට යන අතර දුම්රියේ දීත්, මද අඳුරු සැඳෑවෙහි ඇල්ල තානායමෙහි සිට ඈත මිටියාවත දෙස බලා සිටිය දීත් ‘සිරිපා පියුමේ’ ඉතිරි අඩ ලියා හමාර කිරීමට අප කවියාට හැකි විය.
මිනිස් කටහඬත් මධුර නාද ආකෘතියත් වඩාත් සාහිත්යික ගුණයෙන් පෝෂිත ගීත ප්රබන්ධයක් සමඟ එක් වීමෙන් “මෙලඩි” යනුවෙන් හැඳින්වෙන ජනකාන්ත සංගීත අංශය බිහි වෙයි. එය සාහිත්‍ය සංගීත සංයෝගයේ අග්ර ඵලය බවට පත් වන බවත්, හුදෙක් එය ජනපි‍්‍රය ගීතය නොව සුභාවිත හෙවත් සම්භාව්‍ය ගීතය බවත්, මේ නිමැවුම පිළිබඳව පෙර කී සංලාපයෙහි දී අමරදේවයන් පැවැසූ බවත් සඳහන් කළ මනා ය.
නන්දන වීරසිංහ
